N° 54 - Julio de 2006
El 11 de julio cumpliría 92 años
Aníbal Troilo, Pichuco
Tu fueye, /nada se parece tanto a vos como tu fueye. /Tu fueye. /Algo más: tu palabra, /tu cuore malandra, /tu sangre, tus ganas de nada, /tus curdas /y la cheno blanca /y la copa volteada. /Pichuco: /en tu jaula canta llorando el pájaro de la tarde /ciego /y yo desde el hueso /bato /que sos El bandoneón Mayor de Buenosaires. (Julián Centeya)
Sentado a veinte centímetros del fueye de Troilo. Oyendo respirar al instrumento. Escuchando al Gordo marcar la cadencia con un sonido gutural bajo y jadeante. Entrecerrando los ojos cuando los mágicos dedos exprimen vibraciones que se perciben en el plexo, cerca, muy cerquita del cuore...
Con Palma y Farías, mis compañeros de cámaras, presenciamos el ensayo con el privilegio de elegir el sitio de la contemplación. Y yo me decido por la tarima de Pichuco..., como siempre.
Estudio A de Canal Once: Pavón 2444, pasillo al fondo. Serán las cinco o seis de la tarde de un jueves de julio del 64. A las nueve de la noche saldremos en vivo con "Yo te canto Buenos Aires". Acabamos de ganar el "Martín Fierro" por tercera vez consecutiva. Todavía no se graba. El 11, benjamín de los canales, no tiene video-tape. Recién en el 66 se incorpora ese medio técnico. Estamos a punto de cumplir 3 años de vida, el 21 de julio. Pero hoy hay otro cumple que festejar: los 50 del Gordo. La acostumbrada reunión –a la espera de la salida al aire– en el boliche de Pavón y Alberti vendrá con torta, velita y algún trago moderado acompañando al consabido cantito regenteado esta vez por Rufino, Tito Reyes y Nelly Vázquez –¡mirá qué trío!– al que no le escatimamos acompañamiento.
Hay que regresar: exactamente a las 9 –¡tiempos aquellos de puntualidades!– el programa debe estar en el aire. No hay excusa por festejos.
¡Qué cambio de perspectiva dan los años! Recuerdo que a sus 50, a Troilo lo veía como a un... ¡viejo!
Hacía medio siglo entonces, el 11 de julio de 1914, el Abasto, que de tango la sabe lunga, recibía a Aníbal Troilo. Felisa Bagnolo, feliz mamá, le mostraba por primera vez el recién nacido a papá Aníbal Carmelo Troilo, en su casa de José Antonio Cabrera 3457.
El Pichuco que origina el célebre seudónimo era un amigo de su viejo, algo lloricón el hombre... Ante una de las primeras lágrimas del pequeño Aníbal, recibió la caricia de consuelo y la broma verbal: ¡bueno, Pichuco, bueno...! Y quedó ahí el sello, sin necesidad de documento, estampado para siempre. Luego el viejo partiría, sin preaviso, muy tempranamente.
Poco después, en un picnic, según cuenta el Gordo, cuando los bandoneonistas se van a almorzar dejando los instrumentos sobre las sillas, se calza un fueye sobre el regazo... Nace el neocentauro hombre-bandoneón. Tenía 9 años. Le bastaron seis meses de aprendizaje para dominar la técnica del instrumento, con magia de sus dedos infantiles.
Un festival de barrio en el cine Petit Colón de Córdoba y Laprida marcó el inicio público a los 11 años. A los 13, en el Café Ferraro, de Córdoba y Pueyrredón, consigue el primer conchabo oficial. Comienza a codearse con los notables cuando Juan Maglio (Pacho) lo requiere para su sexteto, presentándose en el Café Germinal de la calle Corrientes. Y ya en 1930, con tan sólo 16 años, pasa a integrar el conjunto de Vardaro-Pugliese, donde comparte escena con Alfredo Gobbi, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese y Ciriaco Ortiz, entre otras celebridades. En 1932 se incorpora a la gran orquesta reunida por Julio De Caro. De esa época son las primeras grabaciones que se conservan cuando participa en Los Provincianos de Luis Petrucelli (1931).
1933 marca su debut en cine con su intervención en Los tres berretines, la producción parlante inaugural de los estudios Lumiton. Y ese mismo año pasa a integrar el famoso, aunque desgraciadamente ingrabado, "6" de Elvino Vardaro al que hacían su aporte en bandoneón Pichuco y Jorge Fernández. La relación con el destacado violinista –que incluye una participación en la película Radio Bar– continúa tres años en el sexteto y se prolonga en la orquesta de Ciriaco Ortiz de la que Aníbal y Elvino forman parte.
Simultáneamente a su actuación con Ciriaco, participa en las grabaciones de la Típica Victor; interviene en la orquesta de Angel D’Agostino y forma parte, ya en el año 1937, de la orquesta gigante de Juan Carlos Cobián, presentándose en los bailes de carnaval del teatro Politeama.
El 1º de julio –siempre julio– de 1937 Pichuco concreta el anhelado sueño de la orquesta propia. En la boite Marabú –nada menos– se hace escuchar por primera vez la orquesta de Aníbal Troilo: Toto Rodríguez y Alfredo Vanitelli lo acompañan en bandoneones; Reynaldo Nichele, José Stilman y Pedro Sapochnik en violines; Orlando Goñi en piano y Juan Fassio en contrabajo. Comienza la consagración.
Un año después, Dudú Carachi –Zita– pasa a ser su compañera. Sólo Dios sabe cuántas cosas amortiguó la inefable Zita en la vida del Gordo. Está cicatrizando, solía contestar a quienes lo llamaban luego de una extensa e intensa noche...
En la escalera a la fama trepa peldaños vertiginosamente: las inolvidables noches del Germinal, o el cabaret Florida, el Casino Pigall, Parque Romano, teatro Artigas, Palermo Palace, el Tibidabo y las radios Splendid, El Mundo, Belgrano...
En 1941 lo contrata RCA Victor; comienza el éxito discográfico. Llega la voz de Fiorentino y, entre otros cambios en la formación, se incorpora un jovencito marplatense llamado Astor Piazzolla.
En medio de giras y éxito creciente su amistad con Homero Manzi fructifica en un suceso caro a nuestros afectos barriales.
Cuando estrenamos Sur en el Tibidabo (1948) pareció que hasta las muchachas dejaban de respirar, había quedado el lugar en un trance casi religioso (Edmundo Rivero).
En 1953 compone la música de El patio de la morocha, sainete lírico con letra de Cátulo Castillo. Estrenada al año siguiente, la obra permanece 18 meses en cartel exhibiendo la solvencia de una orquesta gigante, formada al efecto, que cuenta con los arreglos musicales de Astor Piazzolla.
La mano abierta se consolida jugándose por la renovación sin pérdida de esencia: No hay tango viejo ni tango nuevo. El tango es uno sólo. Tal vez la única diferencia está en los que lo hacen bien y los que lo hacen mal, se lo escucha decir. Patético de Caldara, A la parrilla y Tecleando de Figari, Orlando Goñi de Gobbi, A fuego lento de Salgán, Para lucirse, Prepárense, Contratiempo, Triunfal, Lo que vendrá y Adiós, Nonino de Piazzolla, La bordona de Balcarce, Danzarín, Melancólico y Nostálgico de Julián Plaza, figuran en su repertorio, lo que equivale a consagración. A ellas agrega su propia producción de avanzada: Responso, A Pedro Maffia, A la guardia nueva, Contrabajeando (con Piazzolla) y Milonguero triste deben considerarse como arietes de la renovación.
Llegan los años de la tele en coincidencia con la vigencia de las grandes orquestas. Los sucesos discográficos, radiales y de los lugares de espectáculo se trasladan a la pantalla y culminan en creaciones que proyectan la actividad del Gordo con indeclinable notoriedad hasta sus últimos momentos.
Hoy en el recuerdo, el libro mayor del Bandoneón Mayor contabiliza sólo en rojo el cuidado personal de su salud. Ni en eso tenía un cachito de egoísmo. Todo para los amigos: Cuando cumplí 40 años de vida artística y me hicieron aquella fiesta en el Luna Park, algo inolvidable... Todos mis amigos, todos estaban allí: Cátulo Castillo, Mercedes Simone, Tania, Roberto Rufino... A veces pienso qué habría sido de mí sin el cariño de mis amigos –decía en sus últimos años cuando ya saldaba el inventario inicialando el haber de sus composiciones: Barrio de Tango, Che, bandoneón, Discepolín y Sur, con Manzi, Garúa, con Cadícamo, Una canción y La última curda, con Cátulo Castillo y Mi tango triste, con José María Contursi. Recorriendo la exquisitez de sus arregladores: Héctor María Artola, Argentino Galván, Astor Piazzolla, Ismael Spitalnik, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce y Julián Plaza... Contabilizando a toda la generación del 40 como hijos dilectos de su repertorio: Domingo Federico, José Basso, Armando Pontier, Héctor Stamponi, Osmar Maderna, Alfredo Gobbi, Héctor Artola, Enrique Francini, Astor Piazzolla, Mariano Mores, entre otros nombres.
Los pichones instrumentales descubiertos: Orlando Goñi, José Basso, Carlos Figari, como pianistas; Hugo Baralis, Reinaldo Nichelle en el violín; Kicho Díaz y su contrabajo; Astor Piazzolla y Toto Rodríguez en el fueye, abrevaron en su generosa fuente.Y los vocalistas a los que revivió en su protagonismo perdido tras la muerte de Gardel, renovándolos al incorporarlos –casi– como instrumentos orquestales: Fiorentino, Marino, Floreal, Rivero, Calderón, Casal, Raúl y Elba Berón, Goyeneche, Cárdenas, Rufino, Nelly Vázquez, Tito Reyes..., nacidos al suceso con Pichuco.
Mayo del 75. Día 18. El fueye del neocentauro articula por última vez las lengüetas. Esta vez con sonido fúnebre. En un par de meses habría cumplido 62. Pero no fue. Se tomó el piro, diría Centeya.
Gordo, de verdad..., ¿te fuiste del barrio?
. Alguien dijo una vez
. que yo me fui de mi barrio.
. ¿Cuándo?... ¿Cuándo?...
. Si siempre estoy llegando.*
Mario Bellocchio
(*) Palabras de Aníbal Troilo. .
Datos extraídos de "La historia de Aníbal Troilo" que RCA Camden publicó en 1968 con el álbum homónimo.
Callejeando historia
Belgrano, el Congreso de Tucumán y la monarquía incaica
Cuando el 24 de marzo de 1816 se inauguró en Tucumán el Congreso Soberano de las Provincias Unidas del Río de la Plata, la situación interna y externa de la Revolución era muy comprometida. La restauración de Fernando VII y la constitución de la Santa Alianza, tras Waterloo, habían desatado una ofensiva reaccionaria y absolutista que en el caso americano se corporizó en la expedición de Morillo que retomó Caracas y Bogotá –forzando a Bolívar a exiliarse en Jamaica–, mientras que en Chile la "Patria Vieja" había sucumbido en Rancagua y, en México, Hidalgo y luego Morelos eran derrotados y fusilados. Las Provincias Unidas estaban aisladas y, para peor, el Ejército del Norte había sido vencido en Sipe-Sipe, dejando el Alto Perú en manos realistas, mientras la feroz lucha de la centralista Buenos Aires contra Artigas desencadenaba un proceso que culminaría en 1820, con López y Ramírez atando sus caballos en la Pirámide de Mayo y la disolución del gobierno "nacional".
Así pues, no es de extrañar que en el juramento que prestaron ese mismo día los diputados figurase la cláusula "¿Juráis a Dios Nuestro Señor y prometéis a la Patria defender el territorio de las Provincias Unidas, promoviendo todos los medios importantes a conservar su integridad contra toda invasión enemiga?". Y que, asimismo, la presentación del periódico El Redactor del Congreso Nacional –escrito por fray Cayetano Rodríguez y el deán Funes– declarase entre los propósitos del cónclave "(...) establecer un poder sobre bases sólidas, y legales, colocando a la faz de las Provincias Unidas en su debido lugar el ciudadano que deba llevar las riendas del gobierno (...)". Y si bien en la sesión del 3 de mayo, ante la renuncia de Alvarez Thomas, se había designado director supremo –con el apoyo de San Martín– al diputado por San Luis Juan Martín de Pueyrredón, fue con este último propósito –definir la futura forma de gobierno– que los congresales convocaron a Manuel Belgrano en sesión secreta del 6 de julio a exponer "sobre el estado actual de Europa, ideas que reinaban en ella, concepto que ante las Naciones de aquella parte del globo se había formado de la revolución de las Provincias Unidas y esperanzas de obtener su protección". A lo que el creador de la bandera –en misión diplomática en Europa, junto con Rivadavia, durante 1815– respondió en una detallada exposición que, en sus puntos esenciales, planteaba el desinterés europeo en apoyar la Revolución dado el creciente desorden y anarquía en que había derivado; la reacción contra el republicanismo encabezada por Rusia e Inglaterra, ésta última impulsora de la monarquía temperada –hoy diríamos constitucional–, y que "conforme a estos principios en su concepto la forma de gobierno más conveniente para estas provincias sería la de una monarquía temperada, llamando la Dinastía de los Incas por la justicia que en sí envuelve la restitución de esta Casa tan inícuamente despojada del Trono (...)". Dos días después, en carta a Rivadavia, Belgrano le relataría la sesión en que "(...) yo hablé, me exalté, lloré e hice llorar a todos al considerar la situación infeliz del país. Les hablé de la monarquía constitucional con la representación soberana de la casa de los Incas: todos adoptaron la idea".
Todos... al principio. Tras la Declaración de la Independencia y en diferentes sesiones se volvió sobre el tema, siendo los diputados llamados "altoperuanos" (Pacheco de Melo por Chichas, Pedro Ignacio Rivera por Mizque, Sánchez de Loria, Malabia y Serrano por Charcas); José Ignacio de Gorriti y Mariano Boedo por Salta, encabezados por Acevedo, que representaba a Catamarca, los más firmes impulsores de la monarquía incaica. Pero el grupo de los siete diputados por Buenos Aires (Tomás de Anchorena, Paso, Sáenz, Darregueyra, Cayetano Rodríguez, Medrano y Gascón), que se movían y votaban en bloque, comenzaron una tarea de oposición y, por qué no decirlo, de desprestigio de la idea –tanto en el Congreso como en algunos periódicos porteños– que se fue diluyendo hasta no ser ya mencionada en las sesiones de octubre. Los porteños preferían –y los hechos lo demostrarían– entrar en componendas con Río de Janeiro o con cualquier príncipe europeo "de cuarta" –como el duque de Orleans o el príncipe de Luca– antes de aceptar "un cholo bastardo de Huayna Capac (...) al que habría que sacar andrajoso y borracho de alguna chichería" y, sobre todo, no estaban dispuestos a tolerar que la capital estuviera en el Cuzco: estaba en juego la hegemonía mercantil de Buenos Aires, heredada del monopolio virreinal, que atraviesa toda la historia nacional.
Ahora bien, no juzguemos al monarquismo de hombres como Belgrano o San Martín con los parámetros de nuestra época sino de su momento. Ambos –tanto como Bolívar– tenían conciencia de las enormes fuerzas centrífugas económicas y políticas que latían en Sudamérica y de las dificultades para convertirla en una gran nación independiente como soñaban. Por eso propugnaban gobiernos fuertes, aceptados por las potencias europeas y, sobre todo, por las grandes mayorías, que eran indígenas o mestizas. El martirio de Tupac Amaru fue, para su generación, ejemplo de la barbarie absolutista y la simbología incaica dominó todo el período revolucionario, como lo demuestran la letra del Himno Nacional y el sol del Escudo. Así pues no es de extrañar que el 25 de julio, según el viajero sueco Juan Adam Graaner –citado por Leoncio Gianello en su imprescindible Historia del Congreso de Tucumán– : "(...) el general Belgrano tomó la palabra y arengó al pueblo con mucha vehemencia prometiéndole el establecimiento de un gran imperio en la América Meridional, gobernado por los descendientes, que todavía existen en el Cuzco, de la familia imperial de los Incas (...), este discurso causó a los indios tanta sorpresa como alegría (...), los indios están como electrizados por este nuevo proyecto y se juntan en grupos bajo la bandera del sol". O que ese mismo 25 de julio el Congreso resolviera imprimir el Acta de la Independencia en tres mil ejemplares: mil quinientos en castellano, mil en quichua y quinientos en aymara. O que Güemes, en una proclama del 6 de agosto, expresara que "(...) en todos los ángulos de la tierra no se oye más que el grito unísono de la venganza y exterminio de nuestros liberticidas. Si éstos son los sentimientos generales que nos animan, con cuánta más razón lo serán cuando, restablecida muy en breve la dinastía de los Incas, veamos sentado en el trono y antigua corte del Cuzco al legítimo sucesor de la Corona". Tendrían que pasar más de cuarenta años para que un indio zapoteca, Benito Juárez, ocupase la presidencia de México –ante lo cual su oligarquía no vaciló en llamar a la intervención extranjera– y ciento noventa para el segundo indígena al frente de un país americano, Bolivia, cuya población es mayoritariamente aborigen. Significativo, ¿no?
Lo cierto es que aquellos hombres que participaron del Congreso de Tucumán están representados en nuestra nomenclatura urbana en Almagro, Recoleta, Palermo, y que la calle a cuya vera –al lado de Santo Domingo– se encontraba la casa en que Manuel Belgrano nació rico y murió indigente, desde el 7 de agosto de 1821 lleva merecidamente su nombre.
Diego Ruiz
Inexistencia
Sólo es posible creer en las cosas que no existen. No tendría sentido alguno tener fe en los caballos, en las bicicletas o en las agujas de tejer porque su existencia no precisa de nuestra credulidad para ser posible. Nada suscita menos fe que lo que tiene visos de existir "realmente". Sería ridículo adorar roperos, levantarles altares a los armarios o rogarles confiadamente a las medias viejas. La realidad, se sabe, es una cosa triste y sin remedio, pero "es".
Lo que no existe puede, a veces, resultar igualmente triste y sin remedio, pero, al menos, no tiene la existencia tangible de un camello.
De todos modos, su inexistencia, su intangibilidad, no lo libra de la burocracia del mundo. Existen fantasías oficiales instituidas como burocrática contrapartida de la realidad cotidiana. No creo en Dios, ni en el horóscopo, ni en el Tarot, ni en el I Ching, fetiches de una supuesta espiritualidad que se opondría al pragmatismo de los materialistas. Para creer en estas formas oficiales de la inexistencia es necesaria una fe oficial carente de rasgos personales. Por mi parte, no reconozco ninguna forma, ni real ni inexistente, de ordenar el caos del mundo, ninguna manera de paliar la soledad, ninguna estrategia para evitar el sufrimiento. La vida no tiene consuelo. Me resisto a buscarlo en los designios de los astros o en las bellas figuras del Tarot de Marsella.
Si acaso algún consuelo existe es el de poder escapar, de vez en cuando, de nuestra existencia para adoptar una inexistencia más sustanciosa que cualquier mediocridad real. Cuando decido no existir por un rato, me gusta buscar la inexistente compañía de Madame Bovary, de Ana Karenina, de Julián Sorel o del joven Werther. Su presencia en mi vida requiere un profundo acto de fe, un respeto reverencial por el poder creador del Verbo que no separa la luz de las tinieblas sino que, por el contrario, las mezcla y las confunde hasta lograr que lo inexistente parezca verdadero. Los personajes de tinta tienen pasiones más "reales" que las humanas. ¿Cómo es posible estar tan vivo cuando jamás se ha nacido?
La forma en que lo que no existe le da vida a lo existente es uno de los múltiples misterios imposibles de develar. Pongamos, por ejemplo, ese caballo alazán que se multiplica por cientos en la cinta de paisaje que pasa a toda velocidad por la ventanilla del tren. ¿Qué sería ese caballo sin los versos de Yupanqui que lo convirtieron en una "cinta de fuego, galopando, galopando", que sería ese caballo sin el jinete inexistente capaz de llorarlo junto al barranco? ¿Quién creería que los perros que rebuscan comida en la basura son seres capaces de confiar filosóficamente en que el retorno de los seres amados, de no ser porque Homero contó que sólo Argos reconoció a Ulises cuando, después de tantos años, regresó a Itaca disfrazado de mendigo? Es que ningún ser real es realmente alguien si no tiene una existencia paralela en un relato. Nuestro cuerpo es de carne y hueso, pero nuestra vida está hecha de palabras. ¿Quiénes somos? Quienes decimos ser, quienes dicen los demás que somos. Somos lo que nos gritan en la cara y lo que nos murmuran al oído. Ahí está, sin ir más lejos, nuestro pasado. Para saber quiénes somos es preciso que hagamos un acto de fe y creamos en las historias intangibles que nos contamos a nosotros mismos en voz baja. Como Madame Bovary, como Julián Sorel, somos lo que no existe. Somos palabras. Nuestra esencia es apenas una vibración del aire.
Mónica López Ocón
A 110 años de la primera función de cine en la Argentina
Nuestro cine y el exilio*
El 18 de julio de 1896, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, se realiza la primera exhibición cinematográfica. Lo relevante del hecho es que sucede apenas siete meses después de la histórica fecha del 28 de diciembre de 1895, cuando Louis Lumière exhibiera públicamente por primera vez en el Café de París nueve films supercortos. La conmemoración bien merece unas líneas en homenaje a nuestro cine.
El cine es una industria, el film un arte (Luigi Chiarini)
Un año después de aquella función inaugural el inmigrante francés Eugene Py rueda el primer corto nacional, La Bandera Argentina, para la cual se utilizaron sólo 17 metros de película. En 1898, la posibilidad de obtener beneficios económicos inmediatos lleva a los norteamericanos a fundar las primeras empresas productoras cinematográficas iniciándose, con la industria del cine, la priorización del negocio cinematográfico por sobre el arte de hacer películas.
En 1908 otro inmigrante –esta vez italiano–, Mario Gallo, rueda el primer corto argentino de acción dramática, El fusilamiento de Dorrego; en 1909 se construyen los primeros estudios y laboratorios cinematográficos. El mercado externo se abre para la naciente industria con la película del período mudo más famosa en la Argentina y América Latina, Nobleza Gaucha, que De la Pera, Gunch y Cairo rodaran en 1915. Nobleza Gaucha había costado a sus productores 20.000 pesos y les dejó una ganancia de 600.000. Durante la Primera Guerra Mundial, la Argentina es el más importante exportador de películas de Latinoamérica.
El primer film animado del mundo, El Apóstol (1917)(1), de 58.000 fotogramas y realizado en doce meses, es anterior al primer film norteamericano de animación –El hundimiento del Lusitania de Mc Cay– de extensión menor a la mitad del argentino, que demoró más del doble de tiempo en llevarse a cabo. Sin pretender relevar valorativamente a la rapidez, resultan significativos el conocimiento y la pericia técnica de nuestros realizadores. Corroborando la afirmación acerca del desarrollo paralelo del cine y la historia, El Apóstol era una sátira sobre Hipólito Yrigoyen. Y todas las producciones cinematográficas de la primera época de nuestro cine narraban hechos de la realidad socio-histórica y política del país. Así, El tango de la muerte (2) describía el mundo cotidiano de la clase trabajadora de Buenos Aires, El último malón (3) relataba los levantamientos de las tribus indígenas mocovíes de 1904 en la provincia de Santa Fe; Juan sin ropa (4) daba cuenta de los dramáticos hechos de la Semana Trágica.
En los años veinte, con el auge de las ciudades y la ampliación del espacio urbano debido al crecimiento de la actividad industrial, algunas salas de cine se constituyeron en ámbitos de integración social de la clase trabajadora, particularmente obreros industriales y del sector terciario.
También en esos años comienza la penetración monopólica de los Estados Unidos en nuestro mercado; durante la década, la Argentina se convertiría en el segundo importador –después de Australia– de películas norteamericanas. Con la caída de Yrigoyen, a la dominación de nuestro mercado cinematográfico por los Estados Unidos se le adiciona la grave crisis económica, factores ambos que causan un drástico retroceso en la producción local.
Pero con el advenimiento del sonido óptico surgen en nuestro país los primeros estudios de América Latina: Lumiton y Argentina Sono Film (5). Estados Unidos, temerosos de perder el mercado latinoamericano a causa de la sonorización, comienza a producir cine hablado en castellano para distribuir en Latinoamérica (6). Sin embargo, las producciones argentinas continúan siendo las preferidas en el.mercado latino. En 1939 la Argentina gana los primeros premios internacionales obtenidos por Latinoamérica. Comienza la edad de oro del cine argentino, con treinta estudios en actividad, fuente de trabajo estable para 4.000 trabajadores.
Pero Estados Unidos, debido a la posición neutral adoptada por nuestro país en la Segunda Guerra Mundial, boicotea a la industria argentina impidiendo la entrada de materia prima, por lo que los productores locales deben abastecerse de la misma recurriendo al mercado negro. A partir de ese momento Estados Unidos se dedica a apoyar económicamente al cine mexicano –a la sazón una industria irrelevante comparada con la argentina– realizando grandes inversiones y exportando en 1943, 11 millones de metros de película virgen, mientras que la Argentina, con una industria mucho más importante, sólo recibe 3 millones. Esto, sumado al injusto sistema de distribución que siempre favoreció a los exhibidores más que a los realizadores, hace que nuestra producción decline.
Durante el primer gobierno peronista se legisla la producción cinematográfica, se fijan cuotas de exhibición y comienza a financiarse desde el Estado la actividad cinematográfica, pero a la vez comienzan a circular listas negras y algunos realizadores y artistas se ven forzados a emigrar.
En 1957 se crea el Instituto Nacional de Cinematografía, se instituye formalmente la censura y los exhibidores –con la anuencia de la dictadura militar, el gobierno de la autodenominada Revolución Libertadora– dejan de cumplir con las cuotas de exhibición obligatoria (7); por otra parte, y como consecuencia de la implementación de un nuevo plan económico, los costos de producción de la industria cinematográfica se elevan en un 160%, el de los productos químicos en un 300% y el precio de la materia prima en un 100%.
Con los años se reimponen las cuotas de exhibición para la producción nacional, estableciéndose el 6 x l (la obligatoriedad de exhibir una película nacional por cada seis extranjeras).
En 1962 es destituido por un golpe militar Arturo Frondizi, presidente constitucional desde 1958; la censura cinematográfica se intensifica, se renuevan los exilios –entre otros el del realizador santafecino Fernando Birri (8)–, aunque a la vez va afianzándose y ampliándose un movimiento renovador, el de la llamada Generación del 60 (9). Esta corriente se emparienta con manifestaciones similares en otro países, fundamentalmente por el compromiso social de sus realizadores (Cinema Nóvo en Brasil, Cine independiente de los Estados Unidos y la Nouvelle Vague francesa).
Las vanguardias políticas de los años sesenta hacen eclosión en un punto de ruptura decisivo para la historia social de nuestro siglo, el Mayo Francés de 1968. Asimismo la Revolución China, la Cubana, los movimientos sociales de protesta, las puebladas, nuestro Cordobazo, son algunos de los observables del inicio de una etapa de lucha social y política reivindicativa en todo el mundo. La utopía se acerca a lo posible. Los creadores de cada campo de la cultura y el arte reflejan lo revolucionario del mundo de la década.
Y nuestra Generación del 60 inscribió su compromiso renovador en una sociedad que ya no se sentía representada por la doxa artística dominante. Algunas de las cuarenta películas estrenadas en 1968 –comienzo del ocaso del onganiato– de cierta manera dan cuenta de este proceso, de una lucha en la pantalla entre el mundo viejo de las películas pasatistas y las propuestas renovadoras10. Una notable respuesta cinematográfica a la dictadura de Onganía fue La hora de los hornos, de Pino Solanas y Octavio Getino, exhibida fuera de la Argentina por su prohibición en nuestras salas. Sobre fines de la década del 60 se crea el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano; mientras tanto, nuestra industria sigue padeciendo restricciones, en monto y costo, para la importación de materia prima; esto, junto con las sucesivas devaluaciones de nuestro peso, diseña un panorama dramático para el cine argentino.
Luego de las elecciones presidenciales de 1973 –y específicamente bajo la gestión en el Instituto de Cinematografía de Octavio Getino– se incentiva la producción nacional, se elimina la censura y se libera la exhibición de películas que durante largos años habían estado prohibidas. Asimismo, sube la asistencia de espectadores a la proyección de películas argentinas con temáticas de denuncia (11) que reflejan períodos de nuestra historia signados por la represión, la explotación, la persecución y el crimen.
Tras el fallecimiento del entonces presidente Perón asume el gobierno su esposa y vicepresidenta, María Estela Martínez; durante su mandato, la ultraderecha lopezrreguista se enquista en el poder. En 1974 comienzan las amenazas a intelectuales, actores, directores de cine y teatro y gente de la cultura en general por parte de la organización autodenominada Alianza Anticomunista Argentina (Triple A); se inicia un nuevo período de exilios que se acentuaría durante la dictadura militar con la implementación del terrorismo de Estado. Fiel reflejo de la ideología del poder es la asunción al frente del Instituto de un ex crítico cinematográfico, el censor Miguel Paulino Tato, un moralista fanático que, firme en su puesto, se mantiene en él durante la dictadura militar del Proceso prohibiendo cientos de películas. Los hombres y mujeres de pensamiento progresista que permanecen en el país son objeto de una estrategia de cierre de puertas de sus fuentes de trabajo habituales: prohibiciones, listas negras, amenazas, desapariciones, son la moneda con que muchos pagan su derecho al pensamiento. Entre los directores de cine que se ven obligados a tomar el camino del exilio están Jorge Cedrón, Octavio Getino, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Fernando Solanas, Gerardo Vallejo, Leopoldo Torre Nilsson... La invasión de películas norteamericanas aumenta en un 60%. Argentina Sono Film, productora y distribuidora fundada en 1933, se ve obligada a cerrar sus estudios.
Como fruto de una doble maniobra –de "entretenimiento" y de producción ideológica– el gobierno de la dictadura militar estimula la producción cinematográfica nacional (12); por un lado, se financian comedias vulgares y por otro, películas que exaltan el "espíritu militar y patriótico", siendo producidas estas últimas por sectores ligados a la Armada Argentina.
Muchos directores y actores deben aceptar con resignación trabajar en tales emprendimientos, por ser su única fuente posible de sustento; otros, por el contrario, colaboran con su participación en dichas películas, ejerciendo el rol de intelectuales orgánicos de la política ideológica represora y genocida del gobierno militar. Mientras tanto, Jorge Cedrón (13) es asesinado en su exilio de París por enviados de la Junta militar argentina.
En 1982, la derrota en la guerra de Malvinas marca el comienzo de la caída del gobierno militar, vencido en su propio oficio y quehacer: la guerra. Al comenzar a respirarse aires menos represivos, la temática cinematográfica se torna más cuestionadora y los realizadores encuentran una vía de escape para sortear las enormes dificultades impuestas por el contexto utilizando diversas estrategias: narración metafórica, lenguaje elíptico, analógico... Las películas empiezan –aunque cautelosamente– a narrar hechos de la realidad social y política del país. El cine argentino se apresta para regresar del último exilio. (14) De ahí en más la llegada de la democracia parece definir la lucha únicamente contra el monopolio de Hollywood. Titánico problema a solucionar dentro del patio de nuestra propia casa, esta vez sin éxodos indeseados. Hoy los viajes de las jóvenes generaciones de realizadores se realizan para regresar premiados en los más importantes festivales internacionales.
La historia de nuestro cine siempre estuvo indisolublemente unida a nuestra historia como país, donde la actividad cinematográfica atravesó por muy variadas etapas: de impulso estatal, de desarrollo como industria cultural, de retracción en su apoyo por parte de las políticas gubernamentales de turno, de apertura temática, de censura, de auge y de fracaso, de progreso y retroceso. Su camino tiene tantos atajos, idas y regresos como los sufridos por el orden constitucional y el estado de derecho; en las épocas represivas, el cine argentino –como muchos hombres y mujeres de la cultura– fue enviado al exilio. Y retornó para reconstruirse, para seguir subiendo la dura cuesta de la distribución, las carencias de producción y financiación, la desigual competencia con el mercado norteamericano. Volviendo siempre, el cine argentino, inscripto en el regreso de sus exilios.
María Virginia Ameztoy
(*) Fragmento del trabajo de la autora "Cine argentino. Un continuo regreso de los exilios", en Políticas y espacios culturales en la Argentina, ediciones CBC, UBA, 1996.
1. El Apóstol, el primer film animado del mundo, producido por Valle y dirigido por Quirino Cristiani, Diógenes Taborda y Andrés Federico Recaud.
2. El tango de la muerte, filmada en 1917 por José Agustín Ferreyra.
3. El último malón, realizada por Alcides Greca también en 1917.
4. Juan sin ropa, realizada por Benoit en 1919.
5. Argentina Sono Film produciría en 1933 Tango, nuestro primer film parlante.
6. V.g., las películas que Gardel filmó en Hollywood y en Francia.
7. Casi 700 películas extranjeras, en un 90% norteamericanas, son exhibidas en 1957.
8. Fernando Birri, recordado realizador de Los inundados (1961), entre otras.
9. Ayala, Torre Nilsson, Kohon, Kuhn, Antín, entre otros.
10. Una relevante respuesta cinematográfica a la dictadura de Onganía –y a la adscripción de sus autores a la revolución estético-temática– fue La hora de los hornos de Fernando E. Solanas y Octavio Getino; la película fue exhibida fuera de la Argentina, en Uruguay, y muchos argentinos viajaron para verla. La hora de los hornos se constituyó en una película simbólica, un referente para los que luchaban contra la dictadura militar y por el cambio social.
11. La Patagonia rebelde, de Héctor Olivera, y Quebracho, de Ricardo Wüllicher, entre otras.
12. En 1979 se estrenaron 31 películas nacionales y en 1980, 34.
13. Jorge Cedrón, Operación Masacre (1972) sobre la obra homónima de Rodolfo Walsh.
14. En este sentido No habrá más penas ni olvido (1983), la versión cinematográfica de la novela de Osvaldo Soriano, dirigida por Héctor Olivera, es una de las primeras.
Bibliografía
Ameztoy, María Virginia, Cine argentino. Un continuo regreso de los exilios. En Ana Wortman comp. Políticas y Espacios Culturales en la Argentina, Ediciones CBC, UBA, 1996.
Barnard, Tim, Argentine cinema, Nighwood Editions, Toronto, 1986.
Chiarini, Luigi, Il film nei problemi dell’arte, Roma, 1949.
Di Núbila, Domingo, Historia del cine argentino, Ediciones del Jilguero, Bs. As., 1998.
España, Claudio comp. Cine argentino en democracia, ediciones Fondo Nacional de las Artes, Bs. As., 1994.
King, John, The garden of forking paths. Argentine Cinema, Edited by Korgfard and Torrens, London, 1988.
Tudor, Andrew, Cine y comunicación social, Ediciones Visual, Barcelona, 1975.
Vivo en Alemania
(Desde Fankfurt, Alemania, especial para "Desde Boedo")
Los argentinos sufrimos. En Argentina sufrimos: imaginen cómo sufriremos en Alemania. Vivo en Frankfurt, acá, sobre el Río Meno; ciudad de banqueros, banquetas y banquetes.
Siendo capital financiera del país, del país más rico de Europa, banqueros recorren la ciudad de punta a punta por las bicisendas, traje italiano, zapatos ídem. Plazas de flores pétalo fresco todo el año, y bancos pintaditos, basurero a babor. Invariablemente algo que festejar en esta ciudad que alberga muchachas solitarias y caballeros lejos de su matrimonio. Cafés, boliches, tugurios, prostis legales. Y nieve, mucha nieve. Y verde, mucho verde. La naturaleza cerca, gratis, cuidada, es el lujo de esta gente.
No hablan nuestro idioma. No me refiero únicamente al inabarcable idioma oficial: en cuanto se nota que ni balbuceás alemán, hasta el último panadero se lanza a hablarte en inglés. Tampoco sabemos inglés. Y sólo algunos te farfullan media frase en castellano porque veranearon en Mallorca. Dicen que en Frankfurt pueden oírse hasta setenta lenguas. Puede ser. Yo veo a muchos hablando solos; conversando con los suyos. Cuentan que al fin llegaron al paraíso donde nadie te pide el pasaporte en la calle, pero tampoco nadie escucha cuando decís con tus palabras, tengo frío, tocame un poco, ayer no pude.
Estás solo, pues, en medio de ciudadanos carentes de sentimientos. Tomemos el caso del maradonismo. Recuerdan la Mano de Dios, sólo los memoriosos; del cinturón gástrico y chou televisivo, ni idea. Así, es muy difícil entenderse. Esperan que les cuentes de Borges y Galtieri, de las Madres y de la Patagonia. Tantos bailan tango que ni de ese punto ya preguntan.
Ese analfabetismo afectivo se nota. Se nota en pequeñeces. Cuando ponen una multa por circular a más de 30 en las calles laterales, o por tirar un pucho (un solo pucho) al piso. Hasta por un papel (mísero papel) fuera del cesto. Ni siquiera podrías "arreglar" si te pescaran sin boleto. Yo digo: deberían instalar molinetes, censores electrónicos, topes: exigir que uno porte el boleto aunque nadie te lo pida por semanas, es provocador. Encima, hay que sacarlo de una máquina. Ni guarda tienen.
Eventos por doquier. Cada ciudad, por minúscula que sea, cuenta con museo o conciertos, fiesta regional, mercado al aire libre, feria de navidad, pizzero, comida china, helados. Librerías al por mayor. Programas culturales en cada esquina. Muchas ciudades se han construido dentro del perímetro de las murallas con las que pretendieron allá y entonces contener a los bárbaros. Hoy, bárbaros en coches despampanantes, llevan a sus bárbaras y barbaritos a comerse un cucurucho. Los hombres crían a los chicos, toman licencia por paternidad, lavan platos, zurcen, bordan y abren la puerta para ir a jugar. Si te burlás, te aplican la ley antidiscriminatoria.
La ley todo lo rige. Está taxativamente prohibido negar la existencia del Holocausto; o decirle a tu vecino negro de m., u opinar que la mujer que te atendió es una vaca. Nada. Advertencia, denuncia, juicio. La historia les ha enseñado que una cosa es odiar a los judíos como los odian todos, y otra es montar una industria aceitada de genocidio. Aprendieron. Ni la bandera ondea en los colegios. Ni el himno se canta. Hay que esperar un mundial para que suceda.
Segregaciones, hoy, son más benignas. Separar las basuras es de rigor. Cuatro tachos en tu cocina. Fecha fija para que recojan los papeles. Otra para plásticos. Botellas: por color. Y así, distanciando, distanciando, los chicos ya no viajan upa del padre, pegados al volante; ni en la falda de mamá. Atrás. O multa. En cuanto cruzás por el medio de la calle, a tu entero riesgo, te paran. Los peatones tienen prioridad aunque te urja la vida. Y en el súper, el que viene detrás no pide permiso: es preciso adivinar que quiere pasar. Si no adivinaste, oh, latino mareado con tanto orden, sos de otro mundo. De un mundo exótico para mirar en la tele, pero no para topártelo delante, justo en el pasillo de las cervezas.
Se toma. Mucho. Se fuma. Bastante. Se come. Salchichas en la calle. En los restaurantes típicos, platos enormes, salseados, calientes. Ni se te ocurra pedir una ensalada completa. Ni se te ocurra pedir limón para condimentarla. Y sobre todo, ni se te ocurra pedir algo especial. Acá, todo está en la compu, y lo que no está no existe. Incluso, cuando vas al médico, le enviás sus honorarios compu a su cuenta. O le das el número de tu cuenta compu para que se cobre. O le dejás un mensaje compu y te responde por idéntico medio. No te mueras en un corte de luz.
Existe el locutorio. Adolescentes, turistas, pobres, se arriman y fuman en locales regentados por turcos, afganos o iraquíes. Es el rincón kitsch de tu barrio, aroma de mercado. Las chicas musulmanas ni se acercan. Tapadas, con el calabozo a cuestas. Algunas ni las manos muestran. Madres casi niñas, a un paso atrás de sus maridos acicalados a la usanza occidental, aire nuevo rico. A eso llaman preservar la cultura. Y algunos progres insisten en que hay que comprender. Comprender la esclavitud.
Una alemana puede ser gorda, igual tendrá novio. Decide si tendrá hijos de otro color. No tenerlos. A voluntad depilarse. Podés no vestirte a la moda. Podés, incluso, desvestirte completa en el gimnasio con esa panza, con esas estrías, con esas várices. Acá, las mujeres hace mucho se sacaron los corpiños. Simbólicamente digo.
Se es gay a ojos vista. Charlás con tu mascota siempre que recojas la caquita. El bus llegará a la hora, exclusivamente por su carril; y el tren avisa en cada parada de qué lado bajar. Jamás una bocina. Tranvías. Pagan los impuestos; las veredas no están rotas, circulan sin ayuda en silla de ruedas; las rebajas son rebajas, el verano benigno y los baños públicos impolutos. No por eso están sonriendo.
Todos los clisés cumplidos, y aún así los argentinos no dejamos de sufrir.
Y sí. Se extraña a la gente que te quiso y te sigue esperando; a la ciudad en que fuiste chico, a los amigos que te abrazaron el día de la democracia, a tu tía que hornea las mejores empanadas. Se añora ese lugar en que te dieron un nombre y una estrella. En Alemania, como en cualquier lugar donde sos extranjero, lo que más se extraña es a uno mismo.
Marta Kapustin
La cautiva
El tema de la cautiva podemos seguirlo en la literatura y el arte argentinos de los siglos XIX y XX. El principal poema de Esteban Echeverría lleva por título precisamente "La cautiva", donde el poeta de la pampa le canta a la fuga de María, una cautiva blanca, que deja atrás el mundo de las tolderías y atraviesa el desierto. El gran óleo de Angel Della Valle, "La Vuelta del Malón" (MNBA), nos presenta, entre otros, a un indígena que lleva sobre su caballo a una mujer blanca, capturada en la incursión realizada en las estancias y rancherías pampeanas. Laura Malosetti Costa ha interpretado el óleo de Juan Manuel Blanes "La sorpresa de San Cala" (MHN) como una metáfora de la cautiva. La mujer blanca fue un bien preciado por el indígena pampeano; pero las mujeres indias tampoco escaparon a la cautividad. Después de la denominada Conquista del Desierto por el general Julio A. Roca, numerosas mujeres indígenas fueron distribuidas como sirvientas entre las familias de los terratenientes y burgueses.
Lucio Correa Morales (1852-1923) fue uno de los primeros escultores argentinos. Como otros artistas de su generación estudió en Florencia (Italia) con el escultor Urbano Lucchesi y al regresar a nuestro país desarrolló la estatuaria nacional. En 1897 se inauguró la estatua "Falucho", segunda obra pública de un artista argentino. Entre sus obras se encuentra "La cautiva", realizada en 1905 "(...) Correa Morales afirmó que "Cautiva" es uno de los trabajos que más quiero". Sobre la obra expresó: "La he representado sentada en un resto de pared de adobe mirando a lo lejos el toldo que no volverá a ver jamás. Sus pequeños se esconden como pájaros asustados y el perro queda para seguir la larga fila de cautivos, como vivo recuerdo del lejano amor que se apagó con su sangre en defensa de la tribu". Este grupo escultórico de mármol, puede observarse en las avenidas Presidente Figueroa Alcorta y Pueyrredón, de la capital"1. Esta escultura expresa el destino de millares de mujeres indias o blancas pero culturalmente aindiadas que han perdido para siempre su mundo: el de las tolderías. En los campos donde estas reinaban ahora se imponían las estancias ganaderas, vacunas u ovinas, de linajudas familias patricias o de empresas extranjeras.
Actualmente "La cautiva" presenta abundantes grafitti. Es el destino común de numerosos monumentos y esculturas de Buenos Aires. Quisiéramos que este artículo contribuya a un llamado de atención a nosotros, los porteños, para que respetemos el arte arquitectónico, escultórico y paisajístico de nuestra ciudad. Recordemos que "Los países jóvenes tienen el deber de alimentar y fomentar las bellas artes, que son un gran factor de cultura y progreso. Roma es bella y grande no solamente por sus hechos históricos sino también por su culto a la belleza y por sus grandes artistas que la inmortalizaron... Está en nuestro interés ayudar a esos hombres que mostrando al mundo nuestros hechos, eternizando nuestras glorias, hacen conocer al país en el exterior, por medio del arte que es el mejor propagandista"2. Estas expresiones de la época del Centenario conservan toda su actualidad.
Miguel Ruffo
NOTAS: 1) COSMELLI IBAÑEZ, José Luis, "Hiatoria de la cultura argentina", Librería "El Ateneo" Editorial, Bs. As. 1922, pág. 530. - 2) "La Tribuna", 7 de julio de 1907.
La resistencia
Siempre estuvimos en la resistencia. Siempre. Habíamos nacido alrededor de los años 30, unos un poco antes, otros un poco después. Estábamos terminando la escuela primaria y ya andábamos por las calles con las alcancías de la Junta de la Victoria o repartiendo pequeños corazones de paño rojo como símbolo del sitio de Stalingrado.
Leíamos "Campos roturados" y "Así se forjó el acero", y leíamos a Neruda y a García Lorca, y pegábamos obleas pro aliadas en las paredes de Buenos Aires, capital de un país que no se molestaba en disimular su debilidad por los alemanes. Todavía no usábamos la palabra nazi, no por lo menos nosotros, adolescentes, sí los padres inmigrantes entrenados en el anarquismo. Pero empezamos a murmurar fascistas cuando estrenamos las cárceles de Perón, cuando nos enfrentaron a la clase obrera, la misma por la cual luchamos, mal, con torpeza, con desprolijidad, pero luchábamos con aquella consigna perversa "alpargatas sí, libros no". Ya teníamos revistas político-literarias, ya escribíamos poemas a nuestros primeros mártires estudiantiles, ya sabíamos defraudar a la policía con las manifestaciones relámpago, ya conocíamos el terror de la Sección Especial, la comisaría octava, en la siniestra calle Urquiza, ya teníamos oradores tan apasionados como jóvenes, ya teníamos facultades tomadas, y ya existía la costumbre de andar con los ojos irritados por los gases lacrimógenos y por las noches sin dormir intentando expresar con la palabra escrita la rebeldía de una generación que no quería hacer literatura con la vida sino ponerle la cara a los escritores de "La Nación", protegidos por la impunidad de una clase a la cual, empecinadamente, queríamos derrotar.
Los 60 fueron una fiesta de revistas literarias y lágrimas por nuestros amores contrariados, de batallas fraternales entre surrealistas y neorrealistas y denuncias encendidas contra el imperialismo.
Siempre estuvimos en la resistencia. Con nuestros libros, que trabajosamente se abrían paso en medio del silencio oficial, y con el cuerpo, habilidoso para zafar de las embestidas de la montada cuando gritábamos en defensa de la enseñanza laica o nos aturdían los balazos durante el discurso de Palacios en la Plaza Congreso, o en las reuniones clandestinas a partir de las operaciones masacre. Y estuvimos en la resistencia cuando el onganiato nos puso en las listas negras que nos cerraban las puertas de los trabajos, las huestes de las 3 A nos mordían los talones, y Frondizi nos traicionaba, y venían nuevos militares con los mismos uniformes.
Estuvimos en la resistencia cuando nos nacieron los hijos y les enseñamos los trajines de la revolución y el odio de clase, y los aliamos a nuestra fe de futuro con banderas rojas. Esos hijos fueron los que se amanecieron a las puertas de la cárcel de Villa Devoto, con guitarras y muchachas de cabellos larguísimos, cuando Cámpora nos deslumbró fugazmente con un espejismo de libertades y socialismo. Esos fueron los hijos que nos mató la dictadura de Videla, los hijos resistentes de la resistencia de los 60, los años que fueron una fiesta de ideología y literatura.
Quedaron los sobrevivientes, tan desaparecidos a veces de nuestra alma como desaparecidos treinta mil hijos de nuestra sangre y de nuestra palabra.
Siempre estamos en la resistencia, con enormes heridas que supuran dolor, y otras palabras, otros versos, otra prosa, más densa, más militante que nunca, quizá porque deseamos cubrir las palabras interrumpidas de los intelectuales asesinados y las ensangrentadas esperanzas de nuestros hijos desaparecidos.
Nira Etchenique
Barquitos
La piba hacía barquitos. Los hacía con pedacitos de papel que encontraba tirados en la calle. Una vez hallado el papelito se aplicaba afanosamente, la piba sí, era una apasionada, a la metalurgia urbana nacida entre sus dedos largos. La piba era alta, piernas largas, con una manera generosa de llegar, ella y su movimiento; y era piba de andar pariendo barquitos de papel, apenas un detalle entre tantos detalles para ver en las calles de Buenos Aires.
En la calle, el viento raspa de manera considerable.
Día gris, afuera de otoño, y aún más gris dentro de este café ubicado en Corrientes y Acuña de Figueroa; muy Almagro gris en el café, porque en el café estoy mirando por la ventana, siguiendo con la mirada en gris las mujeres hermosas, de esta manera hay momentos en que algo dentro de la memoria se ilumina; viendo la cara de las personas, viendo el movimiento de tantos labios a la hora de hablar. Los que están bien hablan y a su lado hay otra persona, una compañía, un escucha; hablan los que van solos, pero que en una de sus manos llevan un ínfimo teléfono celular; hablan y hablan también aquellos que no tienen compañía ni teléfono. Están mal aquellos que hablan solos, es una suerte que siempre tenga papel en blanco, para que las palabras grises salgan silenciosas y a salvo de miradas.
Fue mirando por la ventana del café que descubrí uno de los cestos plásticos, naranja la vestimenta y con sombrero negro, que el gobierno de la ciudad coloca abrazados a alguna columna de esquina, intentando el milagro, la declaración fundacional, sí, todavía creemos en utopías, al menos en la de la basura en los cestos.
Sobre el sombrero negro del cesto esquinero, siempre suspendidos entre la tierra y el cielo cercano de la ciudad, descubro un diminuto barquito de papel. Salido, sin duda, del astillero que los fabrica con el típico papelito que dan en la vía pública los emisarios de los que compran celulares deslineados o que ofrecen cachorras por quince pesos los quince minutos; así el barquito navegaba en la esquina. Desde cuándo era la pregunta, porque el viento no es poco; y porque es muy raro que alguien que por azar descubra la presencia en la calle no quiera llevárselo a casa, a su marina privada de las cosas encontradas y por tanto tan gratis ellas, o tan sólo revolearlo, porque para qué pondrán, por ejemplo, barcos donde no se debe.
La piba dijo, alguna vez, que sí, que me había leído y que recordaba un texto: Barcos fuera de lugar. Pero en ese tiempo, cuando la lectura, ella ya hacía barquitos.
El barquito sigue sobre el cesto, es una suerte, porque de tan gris es que estoy escribiendo barquitos mientras veo la imagen de la piba, en Buenos Aires, en un café; siempre la veo en cafés. Pensándolo bien, sí la vi en otro lado, en el cementerio de la Recoleta, pero fue en fotos y sobre una mesa de café, entonces no sé a qué viene la aclaración cuando ella estaba tan húmeda en blanco y negro y, sin embargo, la piba no parecía, es decir era la misma expresión decidida, era, como siempre, el rostro de la pasión, pero parecía otra piba, una que no conozco, pero que sin duda me interesaría conocer. Sé de sus adentros, tristes y felices los momentos hacen ronda con cuerda cíclica en la memoria de la piba, así hasta ahora, así siempre será, así en el cielo como en la tierra, la piba será esa que ya es. Anotaba porque ella aparecía tan sugerente en su blanco y negro de cementerio, por momentos un rostro de otra época, por momentos una mujer vampiro que sobre un banco de cemento del Recoleta, atrae, no hay duda, y ofrece, tampoco hay duda.
En la Recoleta no se veían barquitos de papel, porque ella, quizás, pienso, los llevaba puestos y en ese día, no los regalaba.
Una mujer mayor se para frente al cesto, se agacha un poquito, avanza un paso; la imagino cerrando y volviendo a abrir los ojos, se acerca otro paso, ya no tiene dudas, es un barquito, gira sobre sí misma y mira hacia el café, mira como buscando un cómplice para el descubrimiento; nos miramos y desde mis ojos grises le digo, creo que entiende a pesar del viento, que sí, que es así, que es un barquito de papel sobre un cesto de basura y que bien lo sé ya que lo estoy anotando. Después que le dije, la mujer siguió su camino, más tranquila.
La piba pasó por esta esquina, pero cuándo. Miro, en un arranque estúpido, para ver si está en el mismo café; obvio, no, ya estaría a mi mesa. Miro las veredas en ambas márgenes de la avenida y otra estupidez, era imposible que la piba estuviera en las proximidades de la esquina, ¿cuánto hace que miro el barquito de papel desde este ventanal?, una hora, no seas tan estúpido. Pero entonces, por qué el barquito, cómo es que el barquito no ha sido, por lo menos, destronado, hundido, escorado, por el viento y llevado hasta las profundidades de la vereda.
Mi tío me dijo que él mismo fue, toda su vida, un barco fuera de lugar, y ella, la piba, también es barco fuera de lugar.
Me descubrí como barco fuera de lugar cuando me encontré con un barco entre las sierras, iba de paseo, inimputable en mi más pura estupidez turística, cuando encontré el barco entre los árboles, lejos del agua; me dije, lejos del agua y de muchas cosas más, me dije, vos, yo, barco fuera de lugar; así supe.
Ser como barco significa que uno podría ir hacia algún lado, que podría, por ejemplo, flotar, y que hasta podría llegar a algún puerto, hermoso sería llegar a uno de los puertos de Raúl González Tuñón, pero para ello habría que aceptar el agua, estar en el agua, y no porque el agua no sea real, sino porque algunos navegan entre distintos territorios, sólidos territorios que poco tienen que ver con el agua y sí con un sube y baja de plaza entre las felicidades y las tristezas, algo así como estar siempre dejando y estar siempre recibiendo, los días, sus momentos, y sí, sus dudas.
Ella, la piba, me había contado una vez, en uno de nuestros cafés, que hacía barquitos de papel, con papeles encontrados en la calle, y los dejaba en distintos lugares, teléfonos, cestos de basura, pareditas, y en casos especiales, ella llegaba a entregarlos en propia mano.
En Buenos Aires hay una piba que te puede regalar un barquito de papel; a mí me regaló uno, pero en un café, nunca me la encontré en la calle; sólo en el café y en la Recoleta.
Después de pagar mi café y guardarme mi grisura de otoño; luego de cerrar la libretita y tapar mi lapicera roja, salí del café y me acerqué hasta el puerto. No iba a dejar el barquito en medio de esta tormenta de ciudad, me lo llevo, sí, me dije así, me lo llevo, pero cuando lo agarré comprendí el acto desesperado.
El barquito estaba frágilmente pegado sobre una pasada, muy pequeña, de pegamento, como un alto transparente en la senda de un caracol, por eso el viento no se lo llevaba, y entonces, además, el destino haya querido que nadie se lo llevara hasta que yo me acercara; el destino en Buenos Aires a veces está tan fuera de lugar que asusta y alegra.
Cuando se es barco fuera de lugar puede uno en algún momento intentar resistir a la eterna deriva, creo que por eso mi tío sigue viviendo en países extraños, saltando de uno a otro, buscando resistir e intentando cada vez su mejor manera de estar; por eso creo que la piba agrega, a veces, pegamento, como resistencia ante la fugacidad, la fragilidad de las sensaciones en la alta melancolía de los territorios sólidos.
Por esa misma razón creo que sigo pegando palabras sobre las hojas de papel, como resistencia mientras no dejo de ser aquello que descubrí entre las sierras, un barco fuera de lugar, como ella, la piba.
Edgardo Lois
Nuestro cine testimonial
Quiero compartir con ustedes la alegría que me causa el reciente estreno de la excelente película "Bialet Massé, un siglo después" dirigida por Sergio Iglesias. El "Informe sobre las clases obreras en el interior de la Argentina" escrito por mi bisabuelo Juan Bialet Massé en 1904 continúa teniendo hoy absoluta vigencia, lo que demuestra que su denuncia en relación a la situación de la clase obrera y de nuestros indígenas sigue formulando una deuda pendiente para todos los argentinos. De "Informe sobre las clases obreras en el interior de la Argentina" les transcribo uno de mis párrafos favoritos:
"El capitalista extranjero no ha mirado al país sino como campo de explotación pasajera y usuraria: ha entregado las gestiones a personas que no miran sino el alto dividendo, como medio de asegurar sus puestos, sin reparar en los procedimientos, cayendo no pocas veces en hacerlo redundar en provecho propio; que al fin y al cabo el que extrema para otros cae en la cuenta de que algo debe quedar para él, y obtiene así dividendos que pudieran duplicarse con administraciones más racionales. Nada han hecho para mejorar al país ni siquiera sus propias industrias; todos ven que el país progresa, pero a pocos les ocurre preguntar: ¿qué es lo que debiera haber progresado, si esas administraciones no hubieran estrujado a sus propios obreros, no hubieran estrujado a la producción, a la que hacen cuanto pueden para no dejarle sino lo indispensable para que no muera? ¿Qué es lo que esos capitales habrían ganado, si hubieran hecho sus gerentes algo siquiera para el propio beneficio de la empresa, sometiéndose a la ley y llenando los objetos de la concesión honradamente?"
Patricia Díaz Bialet
"Bialet Massé, un siglo después" (Argentina/2006). Guión y dirección: Sergio Iglesias. Fotografía: Andrés Durán. Montaje: Gustavo Codella. Producción: Marcelo Céspedes. Producción ejecutiva: Paola Pernicone. Presentada por Cine Ojo y Primer Plano Film Group. Hablada en español. Duración: 91 minutos. Calificación: para todo público. Declarada de interés educativo por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación.
A ANIBAL TROILO
No conocí el afecto de un abuelo;
crecí escuchando hablar en lengua extraña.
Tal vez por eso fue mi mano huraña,
lerda mi voz y tosco mi pañuelo.
Busqué en vano respuestas y consuelo
en los libros. La letra impresa engaña
y la cavilación mal acompaña
a quien no encuentra amigos, dios ni suelo.
Una noche te vi mientras volvías
hacia adentro el cuchillo y la mirada
víctima y hacedor del sortilegio.
Y esa noche yo supe que eran mías
la ciudad por tu música engendrada
y la lágrima oculta en cada arpegio.
Haydée Breslav
Queremos decirles que--- (Editorial)
Fútbol o no fútbol, esa es...Fútbol en las escuelas con los partidos del Mundial, fútbol en los bares, fútbol a la mañana, a la tarde, a la noche y en trasnoche. Por un mes, el del campeonato, todo toma forma esférica proyectada hacia el tejido de piolines. Los fanáticos enloquecen, los simpatizantes se fanatizan y hasta los indiferentes espían por el rabillo del ojo y suelen preguntar por algún resultado o el significado del ignoto orsai. Una pequeña minoría refractaria al suceso se aisla, muda en la Torre de Babel, y manifiesta su desagrado, no pocas veces como una pose intelectual reacia a reconocer fenómenos de masa. Otras con la justeza y las razones que da la disidencia.
Cierto es que las enormes cantidades de dinero que moviliza el acontecimiento producen en quienes nos resistimos a ser rebaño en el arreo de intereses, un rechazo a priori a dejarse llevar por triunfalismos mediáticos o publicidades convenientes –como todas ellas– que disfrazan de celeste y blanco toda venta, desde automóviles a preservativos, sin esquivar los paquetes turísticos ni las publicaciones de todo tipo (en una tradicional revista de campo una vaca luce la camiseta argentina).
Ni qué hablar de quienes específicamente se dedican al asunto. No escuché a un solo relator que dijera el equipo argentino, sino La Argentina, como si se tratara del país y no de su representación futbolística: La Argentina se defiende, La Argentina ataca, próximos rivales de La Argentina, son algunas muestras de una inmensa botonería exacerbada por las disposiciones de la Cosa Nostra futbolera –llamada FIFA– que dispone la ejecución de los himnos nacionales en lugar de una canción que identifique al Seleccionado de la AFA, por ejemplo. Los patrioterismos exaltados como si se tratase de la defensa de la soberanía son un background conveniente para todos los negocios que el fútbol produce, desde la modesta bandera-gorro-vincha, las multimillonarias ventas de cracks y los climas, esos estados de ánimo estupidizantes, anestesia de realidades; no olvidar el 78 ¡por favor!
Otra cosa es la negación –insisto en que suelo verla como una pose–, que vendría a ser como una ceguera a la existencia de los sucesos populares más allá de que se relativice su valor. ¿Circo? ¡Sí! ¡Qué sería de nuestras castigadas existencias de no mediar la sonrisa de un payaso de vez en cuando...!
Mario Bellocchio
